利亚索斯的信徒（阿索斯海战的过程是怎样的）

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• 阿索斯海战的过程是怎样的
• 《帕纳索斯山》这幅画中表达了什么

阿索斯海战的过程是怎样的

土耳其分舰队在赛义德·阿里指挥下于6月10日驶出达达尼尔海峡，企图占领用以封锁达达尼尔海峡的俄国舰队的主要海军基地特内多斯岛。俄国分舰队司令官谢尼亚文海军中将，有意以佯动诱使土耳其分舰队驶出达达尼尔海峡，然后截断其退回海峡的后路。

6月15日，当俄国分舰队驶至伊姆罗兹岛附近海域时，土耳其分舰队驶近特内多斯岛并炮轰要塞。次日，土耳其从安纳托利亚高原沿岸运送**兵7000人登上该岛，开始**要塞。6月17日俄国分舰队驶向特内多斯岛。土耳其分舰队发现俄国分舰队前来，立即撤到海上。谢尼亚文中将直到6月19日才在靠近阿索斯半岛的利姆诺斯岛附近海域发现土耳其分舰队。当天即发生海战。土耳其分舰队有火炮1196门，而俄国分舰队只有火炮754门，在火炮的数量上土耳其分舰队占了优势。此外，土耳其军舰的航速也较快。

俄国分舰队司令在制定作战计划时考虑了这些情况。谢尼亚文的计划规定：占领上风位置，首先攻击敌方的3艘旗舰。对每一艘旗舰都用两艘俄国军舰从一舷进行突击，从而使俄方在炮火上占了巨大优势。俄国其他军舰的任务是，支援对敌方旗舰发起攻击的俄舰，阻止土耳其舰队兵力支援旗舰。采取这种打法是考虑到土耳其海军人员的心理特点：只要旗舰不在，就不再顽强战斗。

早晨，3个战术群按照谢尼亚文的信号向土耳其旗舰接近，到能发射**的射距时便展开了激烈的战斗。另外两个战术群在谢尼亚文的指挥下包围了土耳其舰队前卫的先头舰只，并进行攻击。12时左右，土耳其舰队的后卫企图支援旗舰，但遭到俄国军舰的攻击，支援的企图未能成功。下午，土耳其军舰开始溃逃。俄国军舰在追击中俘获已受重创的旗舰1艘。护送该舰的1艘战列舰和1艘巡航舰由土耳其舰员自己放火烧毁。另有几艘土耳其军舰在向达达尼尔海峡撤退时受到重创。阿索斯一战，敌人共损失战列舰3艘、巡航舰4艘、轻巡航舰1艘。俄国军舰无一损失。

由于在阿索斯海战中获胜，俄国舰队巩固了自己在地中海的地位，加强了对达达尼尔海峡的封锁。土耳其海军的失败，加上俄国陆军在多瑙河方向和高加索方向所取得的胜利，迫使土耳其在1807年8月12日同俄国签订和约。

《帕纳索斯山》这幅画中表达了什么

《帕纳索斯山》，在这幅画中，拉斐尔都在向以前的时代致敬。

有这样一种罕见的艺术家，艺术法则似乎在他们身上施加了难以忍受的限制，因此他们竭力去传达那些超越媒介所能够承载的东西。人们在崇拜他们同时，内心也夹杂一丝痛苦。当贝多芬成功地将超出整个管弦乐团表现能力的东西压缩进他的晚期弦乐四重奏中时，似乎已经逾越了音乐的界限。

不是因为贝多芬作为一名音乐家失败，而是因为音乐本身太小，无法容纳他。他所掌握的手段不足以达到他的目的。同样，莎士比亚的情感压力有时会使语言的承载力达到极限。对于米开朗琪罗来说，大理石或颜料都无法满足他的需要。

在画家中，他与委拉斯凯兹刚好相反，后者的伟大之处在于其对颜料表现力的认可，以及对颜料非凡的驾驭力。米开朗琪罗和波拉约洛一样，几乎只对表现男性人体感兴趣。正如贝多芬选择使用四种弦乐器来表现他最深奥的作品，米开朗琪罗选择使用人体来表现他想要述说的一切。

他塑造的人物仿佛居住在月球荒凉的山峰之上。没有什么特殊质感的光线照射在他们身上，而且周围也没有空气。他们的存在完全脱离了环境。米开朗琪罗从波拉约洛结束的地方开始，或者更确切地说，米开朗琪罗将人体视作一只空瓶子，他把自己注入其中；但对波拉约洛来说，人体是一台机器，仅仅在被视作一件工程学上的样品时才饶有趣味。

米开朗琪罗于1512年完成了西斯廷礼拜堂的天顶画《创世纪》，尽管画面结构十分复杂，但基本上，它是一个由重要的单个人物或成对人物构成的集合。达·芬奇《最后的晚餐》里13个人物由戏剧性的布局串联在一起，每个人物与他相邻的人物都密不可分。

西斯廷礼拜堂的画中人物并非如此，每个人物都是独立存在的个体，各具姿态与情绪。如果说他们的姿态显得比此前任何文艺复兴时期的绘画作品都更夸张，那么他们所表现出的情绪足以契合这些夸张的姿态，甚至能让这种姿态变成必然的呈现。

米开朗琪罗花了整整四年时间（1508-1512年）在西斯廷礼拜堂宏伟的拱顶上作画。教堂侧墙上的巨幅壁画《最后的审判》创作于三十年后，它对米开朗琪罗艺术的主旨做了一个总结。可以说，这是艺术家在创意方面所做出的最强有力的一个尝试。

只有刚好两个世纪前乔托在帕多瓦的阿雷纳礼拜堂创作的壁画，以及六十年之后丁托列托在威尼斯圣洛克大会堂创作的壁画才可与之相媲美。这幅《创世纪》赋予人类荣耀，将人类看作是一种崇高、美丽且充满力量的生命存在。在文艺复兴的全盛时代，"抵达（arrival）"一词第一次拥有了完整的意义。

尽管米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂创作了壁画，但他的内心不是一位画家，而是一位雕塑家。在佛罗伦萨圣洛伦佐新圣器收藏室里，位于洛伦佐·美第奇和朱利亚诺·美第奇坐像两侧的四座人像雕塑，是最能代表其天赋的作品。

它们不仅仅是准确呈现的半卧人体（如果由伯里克利时代的雅典艺术家来完成，也能达到同样的效果），还是对日、夜、晨、昏的表现主义诠释。而面对同样的问题，现代的雕塑家会通过抛弃解剖学上准确性来解决。

米开朗琪罗令人惊异的成就在于他吸收了大量深奥的解剖学知识，并将其用来实现表现主义的目的。虽然米开朗琪罗始终坚持雕塑才是自己的本行，虽然起初他不愿接受西斯廷礼拜堂天顶画的绘制任务，但创作壁画仍然释放了他天才的一面。

如果他仅仅把自己限制在雕塑领域，那他这部分天赋将永远不为人知。拉斐尔比米开朗琪罗晚出生八年，在37岁时英年早逝，那是米开朗琪罗开始创作《最后的审判》十六年前。直到世纪之交时，他的绘画才开始进入文艺复兴全盛时代的发展轨迹。

因此，就本章的写作目的而言，他仅有二十年的时间去创作那些为我们所熟知的著名画杰作。然而，在这20年间，他创作了一系列使我们不得不用"完美"这个词来形容的杰作。我们绝不会把这个词用在达·芬奇或米开朗琪罗身上，因为完美很难与达·芬奇式的神秘或米开朗琪罗式的凝重相匹配。

1504年，在一个关键时刻，拉斐尔从他的家乡翁布里亚来到佛罗伦萨，当时达·芬奇与米开朗琪罗都在为佛罗伦萨市政厅创作壁画草图。这些草图早已不在了，不过我们可以从临摹品中了解到其中的一些内容。根据这些草图绘制的壁画最终未能完成。

很快，米开朗琪罗应召前往罗马，到西斯廷礼拜堂工作，而达·芬奇则准备动身前往米兰。佛罗伦萨已经不再具有美第奇家族统治时期六十年间那样的吸引力。豪华者洛伦佐逝世于1492年。此后，如果艺术家想要进行大规模的创作，他们都会被罗马所吸引。

而在那关键的一年，托斯卡纳地区文艺复兴全盛时代的三位伟人都身在佛罗萨，对于拉斐尔这位来自乡下的、才华横溢的小伙子来说，这段旅程对他产生了决定性的影响。如果他一直留在翁布里亚，受到佩鲁吉诺温和到几乎没有刺激作用的影响，那么他可能只会成为某个小画派里的一位杰出大师。

如果他直接去了罗马，彼时的他尚未做好思想准备，也无法承担即将到来的历史使命。拉斐尔的天赋在于他对艺术环境具有敏锐的感知——一种近乎天才的特质。他的空间感无可挑剔，平衡感与设计感也无懈可击。在佛罗伦萨的岁月为拉斐尔在罗马实现辉煌成就做了必要的准备。

在佛罗伦萨，他吸收了与他同时代的两位伟大艺术家的某些精神气质，不过他既没有其中一位的智慧，也没有另一位的活力。但通过一种艺术史上独一无二的神奇魔力，他成功地将两位艺术家身上的某些东西融入自己的风格中，且没有丝毫剽窃的嫌疑。

在梵蒂冈的拉斐尔展室中，他把自己非凡的能力发挥到了极致。文艺复兴全盛时代的完美成就不是西斯廷礼拜堂的天顶画，而是他的壁画《帕纳索斯山》与《雅典学派》。在这两幅画中，拉斐尔都在向**教诞生以前的时代致敬。

与这两幅作品相比，连达·芬奇《最后的晚餐》的构图都显得只是小打小闹。整个画面从前景向中景的延伸十分平滑、稳定，人物群体分成了尺寸适中的几组，每一组内部都有联系，每一组都与邻组有联系。区别每个人物的不仅有他们的外貌特征，还有他们的标志性姿势，每个人物本身就能给人留下深刻印象，同时保留了整体形式上的高贵。梵蒂冈拉斐尔展室的壁画，拉斐尔画了整整七年。

这不仅成为他个人艺术生涯的主要成就，还是意大利艺术最完美平衡的时期，即16世纪头十年的主要成就。他的最后一幅画作《**显圣容》突然引起了质疑。虽然拉斐尔是完美的信徒，但他也无法一直保持巅峰状态。

在这幅作品中，米开朗琪罗式的夸张和达·芬奇式的朦胧被放大到浮夸的地步。这幅画标志着意大利中部文艺复兴全盛时代的结束。完美的时刻已经过去，这不仅是因为完美的画家在他37岁时就去世了，还因为那种完美只能持续片刻。

拉斐尔的名作《西斯廷圣母》——也许是他所有作品中最受人们喜爱的一幅——具有一种必然性，而这种必然性不仅属于一位杰出的艺术家，也属于历史上一个特殊时刻。究其本质，它不过是佩鲁吉诺与米开朗琪罗创作元素的一种混合体，只是中心人物的姿态是如此娴静优雅，以至于人们忘记了他们其实是由二手零件拼凑而成的。